Abbas Kiarostami alışılmış film inşa yöntemleriyle sınırlı kalmak istemeyen bir yönetmen. Rüzgar Bizi Sürükleyecek adlı filmini anımsıyorum: Kiarostami, tek bir oyuncu hariç, kimsenin yüzünü göstermemişti izleyiciye. İran taşrasındaki bir köyde geçen öyküde, film kişileri çok uzaklardan ya da haklarında bir fikir yürütülemeyecek açılardan gözüküyor, hatta kimileri sadece ses olarak varoluyordu.
Neydi Kiarostami’nin amacı? İzleyiciyi özdeşleşme düzeneklerinden özgürleştirmek mi? Film kişilerini bedensel imgelerinden kaynaklanan önyargılardan özgürleştirmek mi? Her ikisi de olabilir; düşüncem, seçeneklerin ikisinin de doğru olduğu: Kiarostami yönetmen olarak kendini de özgürleştirebilmişti bu buluşu ile.
On filminde de ilgideğer bir buluşu var Kiarostami’nin: Tüm filmi tek bir arabanın içinde inşa etmek. Bir alıcıyı şoför mahalline, diğerini ön koltuğa doğru sabitlemiş Kiarostami. Film boyunca tek devinim yapmayan bu alıcılar, kesintisiz denecek denli uzun çekimlerle şoförü ve yanında oturanları kaydediyor. Arabanın ön paneline yerleşecek, üstelik arabanın kullanılmasını engellemeyecek küçüklükteki dijital alıcılar Kiarostami’nin bu buluşunu gerçekleştirmesini sağlamış.
Bu yolla film inşa etmenin, filmin metninden ayrı okunması gereken bir yanı da var: Kiarostami az sayıda oyuncu ve benzin gideri dışında neredeyse tek harcama kalemi olmayan bir film kotarmış. Kurosawa’nın bir aforizma-tanım olarak sık sık yinelenen “Sinema pahalı bir sanattır” özdeyişinin tam zıddına konumlanmış oluyor böylelikle İranlı yönetmen. Bu ucuz film inşası yöntemini de, yönetmenin özgürleşmesi hanesine yazabiliriz elbette. Bir an durup, şu soruyu sormak gerek şimdi: Bir filmin inşa yöntemindeki, bence olumlanabilir yenilik, filmin de olumlanmasını gerektirir mi? | |
Çekim sırasında Tahranlı yönetmen ve başrol oyuncusu Mania AkbariBu sorunun yanıtı, hayır olmalıdır kanımca. Bu nedenle, ikinci soruyu da sormak gerek: On filmi, sadece inşası açısından değil, bir bütün olarak olumlanabilir bir film midir?
İşte bu sorunun yanıtında, ikircikliyim doğrusu. Çünkü Kiarostami’nin filmi üzerinde inşa ettiği metne dair kimi itirazlarım var. Birinci olarak, metindeki kimliklerin yeknesaklığı konuşulmalı. Arabadaki on diyalogun ortak paydası olan şoför kadın da, yanında oturan diğerleri de çöp adam olarak çizilmiş tipler sadece: Çocuk, boşanmış çiftin sorunlu çocuğundan gayrısı değil örneğin, terk edilen sulugöz kadının terk edilmekten başka özelliği olmadığı gibi.
Kendi sıkıdüzenini kurmuş kadın evreni
İkinci olarak, Kiarostami’nin kullandığı metnin yeterli iç dinamikten yoksun olması konuşulmalı. Kiarostami bu kez film inşa yöntemine güvendiğinden olacak, metni değil çekici kılmak, izlenir kılmak için gerekli çabayı bile göstermemiş. Korkarım, buluşunun sarhoşluğuna kapılmış, biçemin çekiciliğinin yeterli olacağını sanmış. Oysa filmin metni neredeyse sıradanlığın şahikasında konuşmalardan oluşuyor. Bu konuşmalarda “gündelik yaşamın şiiri” denen mevhum da yok maalesef.
Üçüncü olarak, şu konuşulmalı: Tüm olup biten o küçük arabada gerçekleştiğine, akıp giden Tahran sokakları sayılmaz ise, tek evren olarak araba kaldığına göre, izleyicisinin bakışını sınırlamış olmuyor mu Kiarostami? Dış dünyadan, o dünyanın gerçeğinden yalıtılmış bir araba-içi gerçek ile sınırlı kalıyoruz. On ayrı çekimden oluşan bu puzzle’da, çocuk-anne gerilimi hariç, araba dışındaki evrene tek satır konuşma hakkı verilmemiş. O evren üzerine konuşuluyor, o evren suçlanıyor fakat o evrenin kendisi yok.
Çok yalın bir itiraz ileri sürülebilir bu konuda: Kiarostami’nin bir sıkıdüzen topluyaşamında kadın olmanın güçlüğünü vurguladığı söylenebilir. Nedir, bu denli içine gömülmüş bir dil, tam zıddının konumuna düşmekten kaçınamıyor. Bu kez de kendi sıkıdüzenini kurmuş bir kadın evreninin, erkek evrenini yadsıyan diline maruz kalıyoruz. Erkek evreni, o kayıp giden Tahran sokakları kadar bile seçilemiyor ne yazık ki.
| Son olarak, şu konuşulmalı: Filmin inşasında kullanılan iki sabit alıcı buluşu bu denli taşıyıcı ise, fahişe diyalogunun bitimindeki çekim nedir? Eğer Kiarostami kendini araba-içi evrene gönüllü sürgün etmiş ise, kaçınılmaz “yol kazaları” dışında Tahran’dan tek insan yakalanmamış ise alıcısına, fahişenin uzaklaşmasını çekmek için neden kendi yazdığı kuralları bozmuştur? Arabadan dışarıya dönen alıcı, sadece o çekim, filmin yekpareliğini bir anda parçalıyor, arabayı bankete yuvarlıyor.Oysa, fahişe diyalogunda kişiyi göstermeden sesi | |
İç dinamiğin belirdiği ankullanarak kendi filmi Rüzgar Bizi Sürükleyecek’e gönderme yapan Kiarostami, buna benzer hoş sinemasal anlar yakalamayı da becermiş. Örneğin saçını kazıtan kadın diyalogunda, oyuncunun verimine de çok borçlu olan bir gerilim yaratmayı başarmış: Tüm metin boyunca eksikliği duyumsanan iç dinamik o anda beliriyor işte.
Asıl korkumu sona sakladım. Bu sıkıdüzende bunalan kadın, topluyaşamsal çözülme temleri kuşkulandırdı beni. Kiarostami bu filmi kime seslenmek için çekti? Hedef kitle İranlı kadın mı, İranlı kadının durumunu görmek isteyen Batılı mı? Eğer yanıt ikinci seçenek ise, Kiarostami o alıcıların yarattığı röntgencilik duygusundan daha gerçek, pornografik bir röntgenciliğe sapmış demektir.
